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martes, 3 de noviembre de 2015

LA NARRACIÓN Y SU TÉCNICA


GONZALO MARTÍN VIVALDI

 LNARRACIÓN SU TÉCNICA

Pocas reglas pcticas caben en este apartado. Narrar es algo tan personal que escapa a toda didáctica. ¿Enseñar a narrar?... Parece casi imposible. Sin embargo, la mayoría de los tratados de Redacción dedican uno o varios capítulos a la narración. Por ello, para no desentonar en el concierto pedagógico, en las páginas que siguen se recogen algunas ideas de autores de reconocida solvencia. lo recomendamos  que  no  se  tomen  tales ideas al pie de la letra: Valgan como orientacn, no como enseñanza irrefutable.



En nuestra vida diaria, todos unos más y otros menos solemos  actuar como narradores en más de una ocasión. Si se nos apura, diríamos que, en el habla corriente y popular, casi todo es narración. Se cuenta, por ejemplo, a un amigo el argumento de una película; se dice a otro lo que nos hpasado, hace unos instantes, al salir del cine; contamos, al llegar a casa, cómo fue la extracción de muelas que acabamos de sufrir; narramos, con más o menos detalles, el viaje que acabamos de hacer por una región determinada  de  Cuba  o  del  extranjero; reproducimos, con diálogo más o menos chispeante, la anécdota de un tipo célebre de la localidad, etcétera, etcétera.
Todos conocemos a ciertas personas que, espontáneamente, como por un impulso natural, se pasan la vida narrando. Tales individuos, cuando nos cuentan algo, lo hacen con tal viveza que no parece sino que estamos viendo lo que nos narran. En estos casos, se trata, en realidad, de auténticos narradores  – modernos juglares en prosa,  aunque ellos digan, si se les pone en el aprieto, que son incapaces de escribir lo que acaban de contamos. Pero esta incapacidad, las más de las veces, es sólo aparente y obedece casi siempre a una falta   d método Si   estos   narradores espontáneos se decidiesen a coger la pluma y trasladasen al papel, con la mayor fidelidad posible, lo que acaban de contarnos, quedarían luego, al leer su escrito, asombrados de sus propias dotes. Verdad es que sus escritos tendrían faltas de estilo o de simple redacción todas ellas corregibles y evitables; pero lo fundamental, el nervio de la narración, lo que no se aprende, estaría, fijo ya para siempre, en las cuartillas.
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Hemos  dicho  "lo  que  no  se  aprende".

Con    ello    tocamos    un    punto    muy interesante del arte narrativo.
El buen narrador, como todo artista y perdónese el socorrido y repetido tópico, nace y se hace. Lo innato es lo que no puede enseñarse. Lo artístico, lo genial en la narración, no cabe en formulario alguno. Pretender descubrir la fórmula de El Quijote o de Los hermanos Karamazov, de un relato de Edgar Allan Poe o de un cuento de Chejov es ardua empresa. Y aun suponiendo en el mejor de los casosque hubiésemos dado con la fórmula narrativa de los escritores citados, sería imposible intentar aplicarla a ucaso determinado; entre otras razones porque sería ir contra los principios de originalidad y sinceridad. Además, cada narrador es un caso diferente con su modo  de  hacer  pico  y  personalísimo.
¿Imitar  a  Dickens, a Balzac o Kafka?... Nadie ni nada nos lo impide. Pero tal imitación no pasará de ser una copia, es decir, algo sin fuerza, sin vida propia. Las copias, las imitaciones, tienen todas una existencia efímera porque les falca el sello personal del autor, es decir repitiendo, la originalidad y la sinceridad. Como simple ejercicio, puede imitarse a este o a aquel escritor, aunque siempre sea más pctico imitarnos a nosotros mismos.
A pesar de lo dicho, la narracn, como todo arte, tiene que someterse a un orden determinado. "toda construccn, por muy sutil que sea su andamiaje desde una casa rústica hasta una sinfonía, obedece a unos principios formales y depende de ciertas leyes psicológicas. Tales leyes y principios del proceso creador narrativo es lo que nos proponemos estudiar a continuacn, sin pretensiones de exactitud matemática. Entre otras razones porque esas leyes y principios tendrán siempre que adaptarse al tema. No surge lo mismo ni puede desarrollarse igual la idea de un cuento que la de una novela: La de un drama que la de un poema narrativo.
En suma, por ser esta materia muy discutible, nos limitaremos en las páginas que siguen a ofrecer al lector una recopilación de lo más interesante y pctico que conocernos sobre el tema de la narración, con algunas notas y opiniones personales y, siempre,  sin pretensiones de dogmatismo.


¿Qué es narrar?

Narrar es contar una o varias acciones.
La narración  es  una  escencompleja, y, tambn, un encadenamiento de escenas. La diferencia fundamental entre descripción y narración reside, esencialmente, en el juego de un factor que se resume en dos palabras: Vida interior. Mientras la descripción según Hamlet– se contenta con fijar el aspecto externo de los hechos percibidos por nuestros sentidos, la narración intenta averiguar o conocer, además de las acciones, sus causas morales; los sentimientos,  el  carácter,  en  suma,  que impulsa a actuar a los personajes en un sentido determinado.
Según  el  R  Shokel,  "Lo  primero  que hacemos con la descripción para convertirla en narracn, es ampliarla... Antes, era describir un parque con surtidor, árboles y yedra; ahora, me toca narrar toda la escena que se desenvuelve en aquel marco natural; antes, describía un patio de butacas y ahora narro las escenas que allí suceden; antes, describía un barco que navega en noche serena; ahora narro cómo José y el hidalgo navegan para arrojar al mar el escudo señorial".
Narrar dice González Ruiz es "escribir para contar hechos en los que intervienen personas Narrar   el  desarroll d una tempestad, sin aludir más que al especculo de las fuerzas movilizadas, es describir una tempestad. La narración necesita al hombre, aunque en algunos casos pueda pasarse sin él cuando personifico individuos del reino animal o vegetal y nos cuenta las aventuras de un perro o de una rosa, a los que en realidad se humaniza".
Lógicamente,         en    toda     narración     hay también descripcn. Por tanto, se puede aplicar aquí la técnica descriptiva, sobre todo en lo que se refiere a la observación y selección de datos.
Lo nuevo  y  específico  de la  narración, según el R Shokel, es el principio de la acción. El que narra debe excitar el interés, mantener la atencn, despertar la curiosidad. Más antes de estudiar este aspecto psicológico del tema, conviene que veamos cuáles son las leyes principales del arte narrativo.
Leyes de la Narración


Según Hamlet. la unidad y el movimiento son las leyes fundamentales de la narración de las que se derivan todas las demás: La unidad de la narración se consigue con la squeda del punto de vista, es decir, el centro de interés de las ideas y de los hechos. Al igual que en la descripcn, el punto de vista nos servirá de guía para seleccionar ideas: Las útiles, serán conservadas; las  inútiles, rechazadas. Esta es, en esencia, la ley de la utilidad.
Unas veces, el centro de interés de la narración se el personaje; otras, lo será la  acción  central;  en  ocasiones  atraenuestra atención un objeto del mundo material; otras veces, será un problema moral el nudo fundamental de la narración.
Los detalles útiles, es decir, conformes con el punto de vista, hab que buscarlos entre los elementos de la narración; este es el trabajo que los autores llaman invención o búsqueda de ideas. No se olvide que una narración consta de actores, accn, circunstancias de lugar y tiempo, causas o móviles de los hechos, modo o manera de ejecucn, resultado y juicio (Implícito o explícito) de tales hechos.
Pero la narración no es una construcción fija, sino algo que se mueve, que     camina,     que     se     desarrolla    y transforma. Este movimiento progresivo está regulado por la ley del interés. Porque narrar es contar una cosa (Un hecho o un suceso) con habilidad, de tal modo que se mantenga constantemente la atención del lector. Ahora bien, ¿Cómo se logra el interés?, ¿Cómo se mantiene la atencn? He aquí un pequeño "intríngulis" que descansa en tres principios fundamentales: Arrancar bien, no explicar demasiado y terminar... sin terminar rotundamente.
   Arrancar bien significa que el principio
el buen comienzo es esencial en toda narración. Evítense los principios blandos, explicativos, lentos... Búsquese, desde la primera línea, un hecho, una idea, una escen  u dato   significativos que atraigan la atención del lector,• No explicar demasiado, porque una narración no debe confundirse nunca con la informacn. En el reportaje  informativo se debe descubrir todo: En la narración – según Shokel– hay que "descubrir a medias un objeto nuevo". Nlo descubramos del todo porque muere la curiosidad. Narrar, pues, no es explicar, sino sugerir, es decir, explicar a medias para que el lector colabore con el autor en la comprensión de la tesis que se le muestra en el relato. Terminar sin terminar rotundamente; es decir, que la buena narración no debe tener un final definitivo, seco, matemático. Es más bello, más artístico, el final indeterminado, impreciso, un tanto vago. En nuestra vida nada acaba de golpe y porrazo: Todos los episodios de nuestra existencia acaban sin acabar, y en ocasiones, esos finales son el principio de otro episodio. La vida, en suma, es una cadena, cuyos episodios o trances, son a modo de eslabones. Ni siquiera la muerte es un final definitivo. Además, conviene dejar al lector un tanto en suspenso para que él, con su imaginacn, colabore con el autor en la construcción definitiva del final inconcluso.
Ejemplo de final inacabado:
De La mujer de otro, de Dostoievski: El protagonista, marido celoso, vuelve a su casa a hora avanzada de la noche. Su mujer, en contra de lo que él esperaba, está  en  la  casa,  acostada  ya.  El  buen hombre, sudoroso, echa mano al pañuelo: Pero, al sacarlo del bolsillo, sale también el cadáver de un perrillo faldero, muerto durante las aventuras nocturnas de este infeliz Otelo:
¿Qué  es  eso?  gritó  su  mujer ¡Un perro muerto! ¡Dios Santo!¿De dónde lo has sacado?... ¿Qué has hecho? ¿Dónde has estado?¿De dónde vienes? ¡Dime en seguida de dónde vienes!¡Vida mía! balbuc Ivan Andrevitch, ¡Amor mío!..Pero dejemos en este punto a nuestro héroe... Algún día reanudaremos y daremos cima al relato de sus desventuras. Pero convendrán ustedes, queridos lectores, en que los celos son una pasión imperdonable;  más aún: Una desgracia, una verdadera desdicha...
Maestro indiscutible en el arte de terminar es también Antón Chejov. Señalamos aquí, como finales ejemplares, los de sus novelas cortas: Lonitch. Una historia anónima y La dama del perrito.
He aquí los párrafos finales de La dama del perrito, de Antón Chejov:


El amor de Anna Sergueevna y el suyo eran semejantes al de dos seres cercanos, al de familiares, al de marido y mujer, al de dos entrañables amigos. Parecíales que la suerte misma les había destinado el uno al otro, resultándoles incomprensible que él pudiera estar casado y ella casada. Eran como el macho y la hembra de esos pájaros errabundos a los que, una vez apresados,  se  obliga  a  vivir  en  distinta jaula. Uno y otro se habían perdonado cuanto de vergonzoso hubiera en su pasado, se perdonaban todo en el presente y se sentían ambos transformados por su amor. Antes, en momentos de tristeza, intentaba tranquilizarse con cuantas reflexiones le pasaban por la cabeza. Ahora no hacía estas reflexiones. Lleno de compasión, quería ser sincero y cariñoso. ¡Basta ya, pobre mía! le decía a ella. ¡Ya has llorado bastante! ¡Hablemos ahora y veamos si se nos ocurre alguna idea!... Después invertían largo rato en  discutir, en consultarse sobre la manera de liberarse de aquella indispensabilidad de engañar, de esconderse, de vivir en distintas   ciudades    d pasar   largas temporadas sin verse..."¿Cómo  liberarse, en efecto, de can insoportables tormentos?... ¿Cómo?... se preguntaba él, cogiéndose la cabeza entre las manos– ¿Cómo?..."Y les parecía que pasado algún tiempo      más,      la      solución      podría encontrarse... Que empezaría entonces una nueva vida maravillosa... Ambos veían, sin embargo, claramente, que el final estaba todavía muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar.



La ley del interés, cuyos recovecos vamos descubriendo, encierra otro problema: El de la curiosidad. Y para despertar la curiosidad del lector, es preciso que haya novedad.
Pero ¿Qué es lo nuevo?
Lo nuevo, en la narración, no es, como en la informacn, lo noticioso, sino lo humano. Lo nuevo es lo fuerte, lo vigoroso. No depende, pues, la novedad del argumento, sino de cómo y cuánto se cale en dicho argumento. Lo nuevo es el enfoque personal sincero y original de un hecho o de una idea. Los argumentos posibles de una narración son limitados.
Lo ilimitado es la dimensión humana de tales hechos. Es preciso convertir lo individual, en general; lo local, en universal. Sólo así, el relato de algo que no me ha sucedido a mí, podré sentirlo como algo mío, a lo que yo  asisto y cuyo desarrollo me interesa.
Al   referirs al       interés   humano dice González Ruiz que dicho interés reside "en la comprensión de los hechos en relación con los tipos de manera que todos sintamos, al leer, ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un fondo común de humanidad. Sucesos trágicos o pequeños episodios apacibles tienen interés humano, pero este procederá siempre de la lógica interna de la acción narradora, en la cual veamos al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan en nuestro pequeño vivir diario".
"Si logramos hacer verdaderamente real el objeto dice Shokel, tenemos esperanzas de novedad, porque todo lo real es individual y, por lo tanto, nuevo, distinto de todo lo demás. El argumento descarnado: "Se enamoran, tienen dificultades, se casan", es cosa viejísima... Pero el enamoramiento de estos dos individuos concretos, en su ambiente concreto, su época concreta, etc., es singular, tiene valode novedad al menos posibilidad de tal valor".
En suma y volviendo a repetir, lo nuevo es lo humano, si el que narra sabe calar en el fondo y sacar a relucir lo que de "novedoso" late siempre en todo lo que acontece a los hombres.
Ejemplo:
Un hombre pescando a la orilla de un río, como acontecimiento humano, es un hecho trivial, corriente. Sin embargo, si yo sé acercarme espiritualmente a ese pescador, si acierto a bucear en su alma, puedo descubrir algo nuevo. Y ese detalle nuevo puede estar en el modo peculiar de pescar que tiene ese hombre, en sus gestos, en lo que haga o diga:
Su aspecto es triste. Lanza el anzuelo al
agua con gesto cansado, infinitamente cansado, como si ya no pudiera hacer otra cosa en el mundo. Sus manos, huesudas y delgadas, tiemblan ligeramente con el propio temblor de la caña. Sus ojos diríase que no miran, están como hipnotizados por el agua. Y allí, en la superficie tersa de este remanso del río, se refleja un rostro de hombre de unos cuarenta años: Los ojos hundidos en las cuencas, marcadas arrugas y un poco prematuramente canoso... Este hombre no está pendiente de los peces, no parece estar pescando, sino dejándose llevar por la pesca... Estoy a unos metros de él y no se ha dado cuenta de mi presencia, tan absorto está, tan ensimismado, tan apartado de todo... Me acerco y toso ligeramente para despertarlo de su letargo. Al toser yo, el pescador se ha revuelto rápidamente, como si lo hubieran sorprendido cometiendo una acción punible. Me mira fijamente como    reprochándome    esta intromisión en su soledad... No cómo dirigirme a él y lo se me ocurre la consabida frase:¿Qué?... ¿Pican? Y entonces él, con una mirada dura, acerada (Tiene los ojos grises); una mirada en la que se mezclan la dureza y el sarcasmo, me contesta:Mal pueden picar..., el hilo no tiene anzuelo... Etcétera, etcétera...
He aquí lo que podría ser un relato interesante. Lo nuevo no consiste sólo en que este hombre intente pescar sin anzuelo. Lo que interesa saber es "por qué" lo hace así. De mí acierto en responder a esta pregunta dependerá el interés de la narración.


Escribimos para que se nos lea. Y se nos lee si conseguimos ganarnos, atraer la atención del lector.
Los psicólogos según recuerda Schoeckel– suelen señalar como cualidades de la atencn: La intensidad, la extensión o número de objetos abarcados y la constancia o duracn.
La extensión es limitada; es decir, que si atendemos  a  muchos   objetos,  no   nos concentramos suficientemente en ninguno. Lo cual, aplicado a la narracn, quiere decir que no se deben multiplicar los elementos de una escena ni las incidencias de la accn. "La acción tiene que ser una desde el principio al fin, y una en cada escena. Lo contrario es dispersar la atencn, es decir, disminuirla, y amenguar el interés".
Lo         dicho     podría      resumirse      en     el siguiente  principio  físico,  aplicable  a  lo literario: Lo que se gana en extensión, se pierde en intensidad.
Complemento de la anterior, es la regla siguiente: La constancia es inversa a la intensidad. Si la atención es muy intensa tiende a relajarse. Lo que significa que no conviene abusar de la excitación intensa, sino alternarla con momentos más suaves.
También  se  relaja  la  atención  si  versa sobre un mismo objeto. Por ello, conviene ir variando la acción única en escenas, incidentes, episodios.

"Un cielo siempre despejado cansaría dice Guyau; hacen falta nubes. De las nubes provienen los innumerables tintes, las infinitas coloraciones del cielo; sin el prisma de la nube,  ¿Qué sería un crepúsculo, un amanecer? La sombra es, pues, una amiga de la luz".
En resumen, la atención se regula según los tres principios siguientes: Extensión limitada, intensidad modulada y objeto variado.



"La narración viva y verdadera dice Hanlet saca su interés, su  movimiento, de la realidad, es decir, del recuerdo de unos hechos directamente observados: Es la ley de la verdad"
Este principio conviene comprenderlo en su exacto sentido. La ley de la verdad, bien entendida, no significa que la verdadera narración tenga que ser una reproduccn, lo más exacta posible, de la realidad. El realismo puro es el de la cinta magnetofónica: En arte no se da nunca. Nadie copia la realidad exactamente, sino que todos la interpretamos, cada uno a nuestro  modo  o  manera,  según  nuestra personal "estimativa". Ni siquiera el documental cinematográfico es realismo puro; lo que tales documentales nos ofrecen, por muy fieles a la realidad que sean, siempre esta limitado por el enfoque personal del "cameraman".
La famosa actriz de la Comedia Francesa. Raquel, allá por el año de 1843, escribió la siguiente frase en el álbum del escritor danés H. C. Andersen: "El arte es la verdad. Espero que este aforismo no parecerá paradójico a un escritor tan distinguido como el señor Andersen".
Pero ¿Qué es la Verdad en arte?... Sencillamente: Nuestra verdad (Ahora con minúscula), nuestro modo especial y específico de enfocar el mundo y la vida, es  decir,  la  verdad  subjetiva.  La  verdad objetiva pertenece al mundo de la Ciencia, no al del Arte.
El principio enunciado quiere decir que
no se debe escribir sobre temas, ideas, asuntos, hechos, paisajes o personas que no se conozcan personalmente. Esta es la realidad que hay que respetar. Es lo que los filósofos llaman "la vivencia". Tener vivencia de algo es requisito esencial para escribir sobre ese "algo".
Narrar, en suma, es evocar lo conocido, aquello de que tenemos experiencia propia. Incluso los más fantásticos relatos tienen que apoyarse en esa ley de la verdad, sostén y cimiento de los mismos.
No obstante lo dicho, podemos vernos en la situación de tener que narrar un suceso  del  que  no  hemos  sido  testigos presenciales. En este caso, lo mejor es contar el asunto tal y como nos lo hayan narrado quienes lo vivieron y lo vieron. Como ayuda, la imaginación puede servirnos, siempre que tengamos en cuenta situaciones análogas a la narrada.
Un ejemplo: Se nos plantea el caso de narrar lo que ha sucedido  a  una  señora que, al subir al autos y al arrancar este súbitamente, quedó apresada por la puerta automática, con el consiguiente alboroto y protestas de los demás viajeros del autobús.
Aunque no hayamos sido testigos presenciales de tal escena podemos narrarla con visos de realidad, siempre que hayamos presenciado alguna vez, en el  autobús,  estos  repentinos  arranques con el consiguiente bamboleo de los viajeros.
La ley de la verosimilitud, según Hanlet, se expresa así: "No basta con que los hechos sean verdaderos, es preciso que lo parezcan para ser bien comprendidos: Hay que presentarlos como verosímiles, indicando causas y motivos de las acciones y el modo como tales hechos se han producido".
Lo verosímil, en esencia, es lo que impresiona por su verdad aunque no haya sucedido nunca. O como dice el conocido adagio italiano: non é vero é ben trovato.
Cuando una narración no responde a estos principios de verdad y verosimilitud, se dice que es falsa. Pero la falsedad no depende ni está en relación directa con la exactitud realista. Un relato puede ser de una exactitud ejemplar y, sin embargo, sonar a falso. Se cae en falsedad porque no se vio el hecho narrado, es decir, porque no se comprend su íntima y esencial realidad.
Tampoco  quiere  decir  la  verosimilitud que, para convencer al lector, sea preciso razonar los hechos como lo haría un filósofo: Basta con presentarlos de tal modo que el lector asista a tales hechos como espectador convencido de su verdad, por muy fantásticos que tales relatos sean. Un ejemplo: Las narraciones de Edgar Allan Poe.
He aquí, finalmente, lo que, al referirse a  la  verosimilitud,  decía Quintiliano:  "En primer lugar, tenemos que interrogarnos atentamente a nosotros mismos para no decir nada que no esté de acuerdo con lo natural; después hay que dar causas y antecedentes, no de todos los hechos, sino de los importantes. Finalmente, hay que poner a los personajes y su carácter en armonía con los acontecimientos, hacer que concuerden con el lugar, tiempo y otras circunstancias semejantes".




"Lo que suele llamarse inverosimilitud, no es un inconveniente en el género novela. Basta con que haya congruencia. La verosimilitud estética es la congruencia interna del macrocosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera". (José Ortega y Gasset. Notas sobre "El obispo leproso", de Gabriel Miró.)"Las almas de la novela no tienen para qué ser como las reales; basta con que sean posibles". (J. Ortega y Gasset. "Espíritu de la letra".)"Ningún drama puede empezar a vivir en mi espíritu, si no lo sitúo en los sitios en que he vivido siempre.""¿Por qué condenarse a la descripción de un medio que se conoce mal?... Que cada uno explote su campo, por pequeño que sea, sin buscar la evasión"."Cada vez que en un libro describimos un suceso tal como lo observamos en la vida, entonces, casi siempre, es cuando la crítica y el público lo juzgan inverosímil e imposible. Lo que demuestra que la lógica humana que regula el destino de los héroes de la novela apenas si tiene que ver con las leyes oscuras de la verdadera vida..." (Francois Mauriac. "Le romancier et ses personnages")"Antes de escribir un cuento, se debe prestar el juramento sagrado de no escribir sobre personajes o lugares       que       no       se       conozcan perfectamente."De todos mis mil cuentos, no escribí ni uno realmente cierto..., pero tampoco escribí nunca sobre una persona o lugar que no Hubiera quedado impreso en mi memoria por mi propio conocimiento y observacn". (Consejos que da Jack Stait, según artículos publicados en la revista Meridianos, de Madrid, en febrero de 1947.)"En todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que no las posibles, parecen increíbles". (Aristóteles. "El arte poética", cap. IV).