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sábado, 15 de abril de 2017

LA CUENTISTICA EN LA CIUDAD DE SANTIAGO DE LOS CABALLEROS





LA CUENTISTICA DE SANTIAGO
Por: Agustin Grullon.

Antes de empezar a hablar sobre el género cuento, conviene saber qué es un cuento. La cuestión resulta tan engorrosa que los grandes especialistas del mismo aún no han logrado ponerse de acuerdo al respecto, hasta tal punto, que es acaso el género más controversial de la literatura. Unos, por ejemplo, dicen que el cuento es sólo una narración breve que puede leerse de un tirón; otros, que es el relato de un solo hecho que no admite disgregación en la acción; y otros más, dicen que el cuento es una novela en síntesis. Inclusive, se ha dicho por parte de voces autorizadas en la materia –como el gran cuentista guatemalteco Augusto Monterroso, por ejemplo– que nadie sabe con precisión qué es un cuento.
El primero que tuvo el honor de teorizar sobre el género fue el estadounidense Edgar Allan Poe con su ensayo “La filosofía de la composición”. Otros grandes teóricos son el uruguayo Horacio Quiroga, el dominicano Juan Bosch, los argentinos Julio Cortázar y Enrique Anderson Imbert, y el peruano Julio Ramón Ribeyro.
El primer cuento que se conoce de la literatura dominicana es “El garito” (1854), de Javier Angulo Guridi. Es, sin embargo, un trabajo deficiente desde el punto de vista de las más aceptadas constantes del cuento. De hecho, aun a finales de siglo XIX y principios del XX la literatura dominicana no produjo ningún cuento propiamente dicho; se trataba sólo de relatos de carácter popular y folclórico, anécdotas, estampas y cuadros de costumbres.
El cuento en Santiago entró en 1926 con la publicación de “El hombre que había perdido su eje”, del gran poeta Tomás Hernández Franco, lo cual es de tomar en cuanta puesto que ni siquiera se había publicado “Camino Real” (1933) de Juan Bosch, que es considerado el primer libro de cuentos que produjo la literatura dominicana. “El hombre que había perdido su eje” fue publicado por vez primera en París, Francia, con una tirada muy mínima de ejemplares y se mantuvo prácticamente inédito en nuestro país hasta poco después de la muerte del autor, ocurrida en 1952. Se trata de cuentos poderosamente vanguardistas, aunque a veces rayando en lo anecdótico y lo rural. En 1951 se publicó otro libro de cuentos del autor titulado “Cibao”, que está compuesto por algunos cuentos verdaderamente magistrales. Su trayectoria como poeta fue tan vital que ha ensombrecido su faceta de cuentista. Fue, sin embargo, un cuentista visionario que se adelantó a su tiempo con unos cuentos lejos de la usanza de la época. Y aún no se le ha dado el sitial que merece en la cuentística nacional.
Un santiaguero contemporáneo de Tomás Hernández Franco lo fue Manuel del Cabral, el cual también es más conocido como poeta que como cuentista. Del Cabral publicó el libro “Chinchina busca el tiempo” en Argentina, donde residía, en 1945, un libro de carácter misceláneo e inclasificable compuesto sobre todo por poemas en prosa y algunos cuentos muy breves. Posteriormente publicó “Cuentos” (1976) y “Cuentos cortos con pantalones largos” (1981), libros en los cuales también reúne cuentos de carácter híbrido y altamente imaginativos; son cuentos muy breves, más conocidos como minicuento o minificción. El libro le mereció el elogio de la chilena Gabriela Mistral quien dijo que se trataba de un libro superior a “Platero y yo”, de Juan Ramón Jiménez.
Manuel del Cabral es uno de los máximos representantes del cuento fantástico en la literatura dominicana. Otra figura representativa del cuento fantástico es Virgilio Díaz Grullón, el más grande cuentista de Santiago de todos los tiempos y el segundo más destacado de la cuentística dominicana, solo superado por Juan Bosch, que ocupa el primer puesto entre los cuentistas dominicanos. Díaz Grullón obtuvo el premio nacional de cuentos de 1958 con “Un día cualquiera”. Es también autor de los libros de cuentos “Crónicas de Altocerro” (1966) y “Más allá del espejo” (1975). En 1981 dio a conocer el libro “De niños, hombres y fantasmas”, el cual reúne sus tres libros de cuentos, “Los Algarrobos también sueñan” (1977) -su única novela- y algunos cuentos inéditos. Sus cuentos son muy intensos, casi siempre de carácter psicológico y fantástico. En ellos se pone de manifiesto la angustia existencial del hombre del siglo XX y, entre otros, los problemas del hombre del campo al ponerse en contacto con la ciudad.
En 1948 nacieron en Santiago dos cuentistas notables, Rafael Castillo Alba y José Enrique García. El primero, por ejemplo, es autor de uno de los mejores libros de cuentos de la literatura dominicana contemporánea: “La viuda de Martín Contreras y otros cuentos” (1981), con el cual obtuvo el Premio Nacional de Cuentos de ese año. En una encuesta en la que fueron consultados veintiún escritores dominicanos sobre cuáles eran los mejores cuentos dominicanos del siglo xx, el cuento de Castillo Alba titulado “La viuda de Martín Contreras” estuvo entre los veinticinco cuentos con más votos a favor, y junto a los otros cuentos seleccionados fue incluido en la antología “Contándonos 25 cuentos dominicanos”, siendo Castillo Alba el único escritor vivo de Santiago en pertenecer a dicha antología.
Los cuentos de Castillo Alba están escritos con un lenguaje popular y están ambientados en una geografía en consonancia con lo rural. Sus cuentos se nutren de lo rural y lo tradicional y, al mismo tiempo, se ponen en consonancia con los más avanzados procedimientos narrativos. Buena muestra de la riqueza de leguaje del autor son los cuentos titulados “Pichones de cuyaya” y “La viuda de Martín Contreras”. Castillo Alba es una especie de Juan Rulfo dominicano, y además, sólo ha dado a la publicidad (que sepamos nosotros) un único libro de cuentos.
En cuanto a José Enrique García, es bueno saber que se trata del primer escritor dominicano en haber logrado publicar un libro bajo el prestigioso sello editorial Alfaguara. Es más conocido como novelista, pero es también un buen cuentista. Una buena muestra de ello es el libro “Contando lo que pasa”. Su cuento más conocido es “Oficio de ocioso”, un cuento bien facturado y muy bellamente escrito; un cuento de carácter quijotesco y con elementos de la literatura del absurdo en que el personaje central, Lucas, un mensajero de una oficina de Presupuesto, comienza a leer con voracidad los más diversos libros de la literatura policíaca, y que, similar a lo que le ocurriría al personaje de Cervantes con los libros de caballerías, terminaría convirtiéndose él mismo en “detective”, hasta que finalmente fue descubierto tras descubrir los negocios oscuros que operaban en la empresa para la que laboraba como mensajero y, poco después, encontrado muerto.
En los Estados Unidos reside uno los mejores cuentistas originarios de Santiago: José Acosta, uno de los autores más significativos de la llamada diáspora dominicana. Es acaso el cuentista de Santiago que más concursos literarios ha ganado. Sus cuentos, los cuales se ajustan nítidamente a las normas y reglas más aceptadas del género, reflejan muchas veces la angustia del hombre contemporáneo frente a la tecnología, la prostitución, el desarraigo, la violencia y otros problemas sociales.
Uno de los más grandes cuentistas de Santiago es Luis R. Santos. Autor, entre otros, de “Tienes que matar al perro” y “Noche de Mala Luna” dos magníficos libros de cuentos. Sus trabajos son realistas pero siempre muestran la realidad más excepcional, y sin caer en la inverosimilitud. El descalabro social, la violencia, la prostitución, los problemas de los inmigrantes, los problemas domésticos, el desamor, la violencia…
En esa misma dirección, pero con un estilo diferente, se mueve el narrador Máximo Vega, quien es uno de los cuentistas más originales de Santiago; un cuentista experimental y, al mismo tiempo, experimentado. Es uno de los escritores de Santiago de más vasta lectura y uno de los que más sabe de literatura. Sus cuentos reflejan los problemas ontológicos y existenciales del hombre contemporáneo, la angustia existencial, el descalabro social, la prostitución, la violencia, lo grotesco y lo patético, los problemas del absurdo.
Un cuentista descollante de Santiago es Rafael P. Rodríguez. Es más conocido como poeta, pero es evidente que se tratad e un autor que se mueve con pericia tanto en el género poesía como en el cuento y el ensayo. Es muy rebelde y experimental en la poesía y el ensayo, sin embargo en el cuento no se ha mostrado tan original e independiente. Su cuento más conocido es “Remigio Cárdenas”. Sus cuentos mayormente reflejan los problemas existenciales del hombre rural y provincial, casi de forma análoga a Rafael Castillo Alba. Pero la angustia, la interioridad del hombre de campo es reflejada por este autor de con una hondura y precisión que muy pocos narradores de Santiago han logrado.
En la década de los noventas se publicaron los libros de cuentos de Pedro Pablo Marte: ´´Chanzas´´ y ´´D’ Maestros´´. El cuento que da nombre al primer libro, ´´Chanzas´´, en su momento se hizo tan popular en algunos círculos literarios de Santiago que hay lectores que llaman al autor Pedro Pablo Chanzas. Aunque se trata de cuentos prometedores, no se ha vuelto a conocer otro libro de cuentos el autor. Tiene el mérito del ser el uno escritor de Santiago que se ha atrevido a teorizar sobre el género cuento, siendo autor de unos curiosos opúsculos sobre el cuento.
Uno de los libros de cuentos más prometedores de Santiago en el presente siglo, lo publicó Rosa Silverio, titulado “A los delincuentes hay que matarlos”. Aunque son relatos que evidencian no estar trabajados con la dedicación y la maestría con que la autora ha trabajado sus composiciones poéticas, es obvio que hay entre ellos cuentos de notable sensibilidad artística y de gran creatividad. Razón por la cual estamos a la espera de otro libro de cuentos de la autoría de esta notable poeta y cuentista. Sus cuentos tratan los temas de incomprensión, el amor, el incesto, el lesbianismo, la angustia.
En fin, son numerosos los cuentistas de Santiago más destacados y ponernos a mencionarlos a todos sería imposible. Sin duda, faltan nombres ilustres. Pero el mejor tributo a los cuentistas que mencioné y a los que no mencioné, es leer sus libros. Además, la mejor apreciación de ellos, no es la que nosotros hemos hecho aquí, sino la que conforme a sus respectivos gustos harían ustedes como lectores frente a los libros de los cuentistas de Santiago. A si que, a leer cuanto antes a los cuentistas de Santiago. No se arrepentirán.
Muchas gracias…

Conferencia dada en el mes de abril en al Universidad Para Adulto (UAPA).

















viernes, 17 de febrero de 2017

EL ESTILO, MARIO VARGAS LLOSA

El estilo Querido amigo:

 El estilo es ingrediente esencial, aunque no el único, de la forma novelesca. Las novelas están hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige y organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de poder de persuasión. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser disociado de aquello que la novela relata, el tema que se encarna en palabras, porque la única manera de saber si el novelista tiene éxito o fracasa en su empresa narrativa es averiguando si, gracias a su escritura, la ficción vive, se emancipa de su creador y de la realidad real y se impone al lector como una realidad soberana. Es, pues, en función de lo que cuenta que una escritura es eficiente o ineficiente, creativa o letal.

 Quizás debamos comenzar, para ir ciñendo los rasgos del estilo, por eliminar la idea de corrección. No importa nada que un estilo sea correcto o incorrecto; importa que sea eficaz, adecuado a su cometido, que es insuflar una ilusión de vida —de verdad— a las historias que cuenta. Hay novelistas que escribieron correctísimamente, de acuerdo a los cánones gramaticales y estilísticos imperantes en su época, como Cervantes, Stendhal, Dickens, García Márquez, y otros, no menos grandes, que violentaron aquellos cánones, cometiendo toda clase de atropellos gramaticales y cuyo estilo está lleno de incorrecciones desde el punto de vista académico, lo que no les impidió ser buenos o incluso excelentes novelistas, como Balzac, Joyce, Pío Baroja, Céline, Cortázar y Lezama Lima. Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a ello un aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid: «Escribe prosa el literato, prosa correcta, prosa castiza, y no vale nada esa prosa sin las alcamonías de la gracia, la intención feliz, la ironía, el desdén o el sarcasmo».

 Es una observación exacta: por sí misma, la corrección estilística no presupone nada sobre el acierto o desacierto con que se escribe una ficción. ¿De qué depende, pues, la eficacia de la escritura novelesca? De dos atributos: su coherencia interna y su carácter de necesidad. La historia que cuenta una novela puede ser incoherente, pero el lenguaje que la plasma debe ser coherente para que aquella incoherencia finja exitosamente ser genuina y vivir. Un ejemplo de esto es el monólogo de Molly Bloom, al final del Ulises (Ulysses) de Joyce, torrente caótico de recuerdos, sensaciones, reflexiones, emociones, cuya hechicera fuerza se debe a la prosa de apariencia deshilvanada y quebrada que lo enuncia y que conserva, por debajo de su exterior desmañado y anárquico, una rigurosa coherencia, una conformación estructural que obedece a un modelo o sistema original de normas y principios del que la escritura del monólogo nunca se aparta.

¿Es una exacta descripción de una conciencia en movimiento? No. Es una invención literaria tan poderosamente convincente que nos parece reproducir el deambular de la conciencia de Molly cuando, en verdad, lo está inventando. Julio Cortázar se jactaba en sus últimos años de escribir «cada vez más mal». Quería decir que, para expresar lo que anhelaba en sus cuentos y novelas, se sentía obligado a buscar formas de expresión cada vez menos sometidas a la forma canónica, a desafiar el genio de lengua y tratar de imponerle ritmos, pautas, vocabularios, distorsiones, de modo que su prosa pudiera representar con más verosimilitud aquellos personajes o sucesos de su invención.

 En realidad, escribiendo así de mal, Cortázar escribía muy bien. Tenía una prosa clara y fluida, que fingía maravillosamente la oralidad, incorporando y asimilando con gran desenvoltura los dichos, amaneramientos y figuras de la palabra hablada, argentinismos desde luego, pero también galicismos, y asimismo inventando palabras y expresiones con tanto ingenio y buen oído que ellas no desentonaban en el contexto de sus frases, más bien las enriquecían con esas «alcamonías» (especias) que reclamaba Azorín para el buen novelista. La verosimilitud de una historia (su poder de persuasión) no depende exclusivamente de la coherencia del estilo con que está referida —no menos importante es el rol que desempeña la técnica narrativa—, pero, sin ella, o no existe o se reduce al mínimo.

Un estilo puede ser desagradable y, sin embargo, gracias a su coherencia, eficaz. Es el caso de un Louis-Ferdinand Céline, por ejemplo. No sé si a usted, pero, a mí, sus frases cortitas y tartamudas, plagadas de puntos suspensivos, encrespadas de vociferaciones y expresiones en jerga, me crispan los nervios. Y, sin embargo, no tengo la menor duda de que Viaje al final de la noche (Voyage au bout de la nuit), y también, aunque no de manera tan inequívoca, Muerte a crédito (Mort à crédit), son novelas dotadas de un poder de persuasión arrollador, cuyo vómito de sordidez y extravagancia nos hipnotiza, desbaratando las prevenciones estéticas o éticas que podamos conscientemente oponerle.

Algo parecido me ocurre con Alejo Carpentier, uno de los grandes novelistas de la lengua española sin duda, cuya prosa, sin embargo, considerada fuera de sus novelas (ya sé que no se puede hacer esa separación, pero la hago para que quede más claro lo que trato de decir) está en las antípodas del tipo de estilo que yo admiro. No me gusta nada su rigidez, academicismo y amaneramiento libresco, el que me sugiere a cada paso estar edificado con una meticulosa rebusca en diccionarios, esa vetusta pasión por los arcaísmos y el artificio que alentaban los escritores barrocos del siglo XVII. Y, sin embargo, esta prosa, cuando cuenta la historia de Ti Noel y de Henri Christophe en El reino de este mundo, obra maestra absoluta que he leído y releído hasta tres veces, tiene un poder contagioso y sometedor que anula mis reservas y antipatías y me deslumbra, haciéndome creer a pie juntillas todo lo que cuenta. ¿Cómo consigue algo tan formidable el estilo encorbatado y almidonado de Alejo Carpentier? Gracias a su indesmayable coherencia y a la sensación de necesidad que nos transmite, esa convicción que hace sentir a sus lectores que sólo de ese modo, con esas palabras, frases y ritmos, podía ser contada aquella historia.

Si hablar de la coherencia de un estilo no resulta tan difícil, sí lo es, en cambio, explicar aquello del carácter necesario, indispensable para que un lenguaje novelesco resulte persuasivo. Tal vez la mejor manera de describirlo sea valiéndose de su contrario, el estilo que fracasa a la hora de contarnos una historia pues mantiene al lector a distancia de ella y con su conciencia lúcida, es decir, consciente de que está leyendo algo ajeno, no viviendo y compartiendo la historia con sus personajes. Este fracaso se advierte cuando el lector siente un abismo que el novelista no consigue cerrar a la hora de escribir su historia, entre aquello que cuenta y las palabras con que está contándolo. Esa bifurcación o desdoblamiento entre el lenguaje de una historia y la historia misma aniquila el poder de persuasión.

El lector no cree lo que le cuentan, porque la torpeza e inconveniencia de ese estilo hace a aquél consciente de que entre las palabras y los hechos hay una insuperable cesura, un resquicio por el que se filtran todo el artificio y la arbitrariedad sobre los que está erigida una ficción y que sólo las ficciones logradas consiguen borrar, tornándolos invisibles. Esos estilos fracasan porque no los sentimos necesarios; por el contrario, leyéndolos nos damos cuenta de que esas historias contadas de otra manera, con otras palabras, serían mejores (lo que en literatura quiere decir, simplemente, más persuasivas).

Jamás tenemos esa sensación de dicotomía entre lo contado y las palabras que lo cuentan en los relatos de Borges, las novelas de Faulkner o las historias de Isak Dinesen. El estilo de estos autores, muy diferentes entre sí, nos persuade porque en ellos las palabras, los personajes y cosas constituyen una unidad irrompible, algo que no concebimos siquiera que pudiera disociarse. A esa perfecta integración entre «fondo» y «forma» aludo cuando hablo de ese atributo de necesidad que tiene una escritura creadora. Ese carácter necesario del lenguaje de los grandes escritores se detecta, por contraste, por lo forzado y falso que resulta en los epígonos. Borges es uno de los más originales prosistas de la lengua española, acaso el más grande que ésta haya producido en el siglo XX.

Por eso mismo ha ejercido una influencia grande, y, si usted me permite, a menudo nefasta. El estilo de Borges es inconfundible, dotado de extraordinaria funcionalidad, capaz de dar vida y crédito a su mundo de ideas y curiosidades de refinado intelectualismo y abstracción, donde los sistemas filosóficos, las disquisiciones teológicas, los mitos y símbolos literarios y el quehacer reflexivo y especulativo así como la historia universal contemplada desde una perspectiva eminentemente literaria conforman la materia prima de la invención.

El estilo borgeano se adecua y funde con esa temática en aleación indivisible, y el lector siente, desde las primeras frases de sus cuentos y de muchos de sus ensayos que tienen la inventiva y soberanía de verdaderas ficciones, que ellos sólo podían haber sido contados así, con ese lenguaje inteligente e irónico, de matemática precisión — ninguna palabra falta, ninguna sobra—, de fría elegancia y aristocráticos desplantes, que privilegia el intelecto y el conocimiento sobre las emociones y los sentidos, juega con la erudición, hace del alarde una técnica, elude toda forma de sentimentalismo e ignora el cuerpo y la sensualidad (o los divisa, lejanísimos, como manifestaciones inferiores de la existencia humana) y se humaniza gracias a la sutil ironía, fresca brisa que aligera la complejidad de los razonamientos, laberintos intelectuales o barrocas construcciones que son casi siempre los temas de sus historias.

El color y la gracia de ese estilo está sobre todo en su adjetivación, que sacude al lector con su audacia y excentricidad («Nadie lo vio desembarcar en la unánime noche»), con sus violentas e insospechadas metáforas, esos adjetivos o adverbios que, además de redondear una idea o destacar un trazo físico o psicológico de un personaje, a menudo se bastan para crear la atmósfera borgeana. Ahora bien, precisamente por su carácter necesario, el estilo de Borges es inimitable. Cuando sus admiradores y seguidores literarios se prestan de él sus maneras de adjetivar, sus irreverentes salidas, sus burlas y desplantes, éstos chirrían y desentonan, como esas pelucas mal fabricadas que no llegan a pasar por cabelleras y proclaman su falsedad bañando de ridículo a la infeliz cabeza que recubren. Siendo Jorge Luis Borges un formidable creador, no hay nada más irritante y molesto que los «borgecitos», imitadores en los que por esa falta de necesidad de la prosa que miman lo que en aquél era original, auténtico, bello, estimulante, resulta caricatural, feo e insincero. (La sinceridad o insinceridad no es, en literatura, un asunto ético sino estético.) Cosa parecida le ocurre a otro gran prosista de nuestra lengua, Gabriel García Márquez. A diferencia del de Borges, su estilo no es sobrio sino abundante, y nada intelectualizado, más bien sensorial y sensual, de estirpe clásica por su casticismo y corrección, pero no envarado ni arcaizante, más bien abierto a la asimilación de dichos y expresiones populares y a neologismos y extranjerismos, de rica musicalidad y limpieza conceptual, exento de complicaciones o retruécanos intelectuales. Calor, sabor, música, todas las texturas de la percepción y los apetitos del cuerpo se expresan en él con naturalidad, sin remilgos, y con la misma libertad respira en él la fantasía, proyectándose sin trabas hacia lo extraordinario.

 Leyendo Cien años de soledad o El amor en los tiempos del cólera nos abruma la certidumbre de que sólo contadas con esas palabras, ese talante y ese ritmo, esas historias resultan creíbles, verosímiles, fascinantes, conmovedoras; que, separadas de ellas, en cambio, no hubieran podido hechizarnos como lo hacen, porque esas historias son las palabras que las cuentan. La verdad es que esas palabras son las historias que cuentan, y, por ello, cuando otro escritor se presta ese estilo, la literatura que resulta de esa operación suena falaz, mera caricatura. Después de Borges, García Márquez es el escritor más imitado de la lengua, y aunque algunos de sus discípulos han llegado a tener éxito, es decir muchos lectores, su obra, por más aprovechado que sea el discípulo, no vive con vida propia, y su carácter ancilar, forzado, asoma de inmediato.

 La literatura es puro artificio, pero la gran literatura consigue disimularlo y la mediocre lo delata. Aunque me parece que, con lo anterior, le he dicho todo lo que sé sobre el estilo, en vista de esas perentorias exigencias de consejos prácticos de su carta, le doy éste: ya que no se puede ser un novelista sin tener un estilo coherente y necesario y usted quiere serlo, busque y encuentre su estilo. Lea muchísimo, porque es imposible tener un lenguaje rico, desenvuelto, sin leer abundante y buena literatura, y trate, en la medida de sus fuerzas, ya que ello no es tan fácil, de no imitar los estilos de los novelistas que más admira y que le han enseñado a amar la literatura. Imítelos en todo lo demás: en su dedicación, en su disciplina, en sus manías, y haga suyas, si las siente lícitas, sus convicciones. Pero trate de evitar reproducir mecánicamente las figuras y maneras de su escritura, pues, si usted no consigue elaborar un estilo personal, el que conviene más que ningún otro a aquello que quiere usted contar, sus historias difícilmente llegarán a embeberse del poder de persuasión que las haga vivir. Buscar y encontrar el estilo propio es posible.

 Lea usted la primera y la segunda novela de Faulkner. Verá que entre la mediocre Mosquitos (Mosquitoes) y la notable Banderas sobre el polvo (Flags in the Dust), la primera versión de Sartoris, el escritor sureño encontró su estilo, ese laberíntico y majestuoso lenguaje entre religioso, mítico y épico capaz de animar la saga de Yoknapatawpha. Flaubert también buscó y encontró el suyo entre su primera versión de La tentación de San Antonio, de prosa torrencial, desmoronada, de lirismo romántico, y Madame Bovary, donde aquel desmelenamiento estilístico fue sometido a una severísima purga, y toda la exuberancia emocional y lírica que había en él fue reprimida sin contemplaciones, en pos de una «ilusión de realidad» que, en efecto, conseguiría de manera inigualable en los cinco años de trabajo sobrehumano que le tomó escribir su primera obra maestra.

No sé si usted sabe que Flaubert tenía, respecto del estilo, una teoría: la del mot juste. La palabra justa era aquella —única— que podía expresar cabalmente la idea. La obligación del escritor era encontrarla. ¿Cómo sabía cuándo la había encontrado? Se lo decía el oído: la palabra era justa cuando sonaba bien. Aquel ajuste perfecto entre forma y fondo —entre palabra e idea— se traducía en armonía musical. Por eso, Flaubert sometía todas sus frases a la prueba de «la gueulade» (de la chillería o vocerío). Salía a leer en voz alta lo que había escrito, en una pequeña alameda de tilos que todavía existe en lo que fue su casita de Croisset: la allée des gueulades (la alameda del vocerío).

Allí leía a voz en cuello lo que había escrito y el oído le decía si había acertado o debía seguir buscando los vocablos y frases hasta alcanzar aquella perfección artística que persiguió con tenacidad fanática hasta que la alcanzó. ¿Recuerda usted el verso de Rubén Darío: «Una forma que no encuentra mi estilo»? Durante mucho tiempo me desconcertó este verso, porque ¿acaso el estilo y  la forma no son la misma cosa? ¿Cómo se puede buscar una forma, teniéndola ya? Ahora entiendo mejor que sí es posible, porque, como le dije en una carta anterior, la escritura es sólo un aspecto de la forma literaria. Otro, no menos importante, es la técnica, pues las palabras no se bastan para contar buenas historias. Pero esta carta se ha prolongado demasiado y sería prudente dejar este asunto para más adelante.

 Un abrazo.

martes, 3 de noviembre de 2015

LA NARRACIÓN Y SU TÉCNICA


GONZALO MARTÍN VIVALDI

 LNARRACIÓN SU TÉCNICA

Pocas reglas pcticas caben en este apartado. Narrar es algo tan personal que escapa a toda didáctica. ¿Enseñar a narrar?... Parece casi imposible. Sin embargo, la mayoría de los tratados de Redacción dedican uno o varios capítulos a la narración. Por ello, para no desentonar en el concierto pedagógico, en las páginas que siguen se recogen algunas ideas de autores de reconocida solvencia. lo recomendamos  que  no  se  tomen  tales ideas al pie de la letra: Valgan como orientacn, no como enseñanza irrefutable.



En nuestra vida diaria, todos unos más y otros menos solemos  actuar como narradores en más de una ocasión. Si se nos apura, diríamos que, en el habla corriente y popular, casi todo es narración. Se cuenta, por ejemplo, a un amigo el argumento de una película; se dice a otro lo que nos hpasado, hace unos instantes, al salir del cine; contamos, al llegar a casa, cómo fue la extracción de muelas que acabamos de sufrir; narramos, con más o menos detalles, el viaje que acabamos de hacer por una región determinada  de  Cuba  o  del  extranjero; reproducimos, con diálogo más o menos chispeante, la anécdota de un tipo célebre de la localidad, etcétera, etcétera.
Todos conocemos a ciertas personas que, espontáneamente, como por un impulso natural, se pasan la vida narrando. Tales individuos, cuando nos cuentan algo, lo hacen con tal viveza que no parece sino que estamos viendo lo que nos narran. En estos casos, se trata, en realidad, de auténticos narradores  – modernos juglares en prosa,  aunque ellos digan, si se les pone en el aprieto, que son incapaces de escribir lo que acaban de contamos. Pero esta incapacidad, las más de las veces, es sólo aparente y obedece casi siempre a una falta   d método Si   estos   narradores espontáneos se decidiesen a coger la pluma y trasladasen al papel, con la mayor fidelidad posible, lo que acaban de contarnos, quedarían luego, al leer su escrito, asombrados de sus propias dotes. Verdad es que sus escritos tendrían faltas de estilo o de simple redacción todas ellas corregibles y evitables; pero lo fundamental, el nervio de la narración, lo que no se aprende, estaría, fijo ya para siempre, en las cuartillas.
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Hemos  dicho  "lo  que  no  se  aprende".

Con    ello    tocamos    un    punto    muy interesante del arte narrativo.
El buen narrador, como todo artista y perdónese el socorrido y repetido tópico, nace y se hace. Lo innato es lo que no puede enseñarse. Lo artístico, lo genial en la narración, no cabe en formulario alguno. Pretender descubrir la fórmula de El Quijote o de Los hermanos Karamazov, de un relato de Edgar Allan Poe o de un cuento de Chejov es ardua empresa. Y aun suponiendo en el mejor de los casosque hubiésemos dado con la fórmula narrativa de los escritores citados, sería imposible intentar aplicarla a ucaso determinado; entre otras razones porque sería ir contra los principios de originalidad y sinceridad. Además, cada narrador es un caso diferente con su modo  de  hacer  pico  y  personalísimo.
¿Imitar  a  Dickens, a Balzac o Kafka?... Nadie ni nada nos lo impide. Pero tal imitación no pasará de ser una copia, es decir, algo sin fuerza, sin vida propia. Las copias, las imitaciones, tienen todas una existencia efímera porque les falca el sello personal del autor, es decir repitiendo, la originalidad y la sinceridad. Como simple ejercicio, puede imitarse a este o a aquel escritor, aunque siempre sea más pctico imitarnos a nosotros mismos.
A pesar de lo dicho, la narracn, como todo arte, tiene que someterse a un orden determinado. "toda construccn, por muy sutil que sea su andamiaje desde una casa rústica hasta una sinfonía, obedece a unos principios formales y depende de ciertas leyes psicológicas. Tales leyes y principios del proceso creador narrativo es lo que nos proponemos estudiar a continuacn, sin pretensiones de exactitud matemática. Entre otras razones porque esas leyes y principios tendrán siempre que adaptarse al tema. No surge lo mismo ni puede desarrollarse igual la idea de un cuento que la de una novela: La de un drama que la de un poema narrativo.
En suma, por ser esta materia muy discutible, nos limitaremos en las páginas que siguen a ofrecer al lector una recopilación de lo más interesante y pctico que conocernos sobre el tema de la narración, con algunas notas y opiniones personales y, siempre,  sin pretensiones de dogmatismo.


¿Qué es narrar?

Narrar es contar una o varias acciones.
La narración  es  una  escencompleja, y, tambn, un encadenamiento de escenas. La diferencia fundamental entre descripción y narración reside, esencialmente, en el juego de un factor que se resume en dos palabras: Vida interior. Mientras la descripción según Hamlet– se contenta con fijar el aspecto externo de los hechos percibidos por nuestros sentidos, la narración intenta averiguar o conocer, además de las acciones, sus causas morales; los sentimientos,  el  carácter,  en  suma,  que impulsa a actuar a los personajes en un sentido determinado.
Según  el  R  Shokel,  "Lo  primero  que hacemos con la descripción para convertirla en narracn, es ampliarla... Antes, era describir un parque con surtidor, árboles y yedra; ahora, me toca narrar toda la escena que se desenvuelve en aquel marco natural; antes, describía un patio de butacas y ahora narro las escenas que allí suceden; antes, describía un barco que navega en noche serena; ahora narro cómo José y el hidalgo navegan para arrojar al mar el escudo señorial".
Narrar dice González Ruiz es "escribir para contar hechos en los que intervienen personas Narrar   el  desarroll d una tempestad, sin aludir más que al especculo de las fuerzas movilizadas, es describir una tempestad. La narración necesita al hombre, aunque en algunos casos pueda pasarse sin él cuando personifico individuos del reino animal o vegetal y nos cuenta las aventuras de un perro o de una rosa, a los que en realidad se humaniza".
Lógicamente,         en    toda     narración     hay también descripcn. Por tanto, se puede aplicar aquí la técnica descriptiva, sobre todo en lo que se refiere a la observación y selección de datos.
Lo nuevo  y  específico  de la  narración, según el R Shokel, es el principio de la acción. El que narra debe excitar el interés, mantener la atencn, despertar la curiosidad. Más antes de estudiar este aspecto psicológico del tema, conviene que veamos cuáles son las leyes principales del arte narrativo.
Leyes de la Narración


Según Hamlet. la unidad y el movimiento son las leyes fundamentales de la narración de las que se derivan todas las demás: La unidad de la narración se consigue con la squeda del punto de vista, es decir, el centro de interés de las ideas y de los hechos. Al igual que en la descripcn, el punto de vista nos servirá de guía para seleccionar ideas: Las útiles, serán conservadas; las  inútiles, rechazadas. Esta es, en esencia, la ley de la utilidad.
Unas veces, el centro de interés de la narración se el personaje; otras, lo será la  acción  central;  en  ocasiones  atraenuestra atención un objeto del mundo material; otras veces, será un problema moral el nudo fundamental de la narración.
Los detalles útiles, es decir, conformes con el punto de vista, hab que buscarlos entre los elementos de la narración; este es el trabajo que los autores llaman invención o búsqueda de ideas. No se olvide que una narración consta de actores, accn, circunstancias de lugar y tiempo, causas o móviles de los hechos, modo o manera de ejecucn, resultado y juicio (Implícito o explícito) de tales hechos.
Pero la narración no es una construcción fija, sino algo que se mueve, que     camina,     que     se     desarrolla    y transforma. Este movimiento progresivo está regulado por la ley del interés. Porque narrar es contar una cosa (Un hecho o un suceso) con habilidad, de tal modo que se mantenga constantemente la atención del lector. Ahora bien, ¿Cómo se logra el interés?, ¿Cómo se mantiene la atencn? He aquí un pequeño "intríngulis" que descansa en tres principios fundamentales: Arrancar bien, no explicar demasiado y terminar... sin terminar rotundamente.
   Arrancar bien significa que el principio
el buen comienzo es esencial en toda narración. Evítense los principios blandos, explicativos, lentos... Búsquese, desde la primera línea, un hecho, una idea, una escen  u dato   significativos que atraigan la atención del lector,• No explicar demasiado, porque una narración no debe confundirse nunca con la informacn. En el reportaje  informativo se debe descubrir todo: En la narración – según Shokel– hay que "descubrir a medias un objeto nuevo". Nlo descubramos del todo porque muere la curiosidad. Narrar, pues, no es explicar, sino sugerir, es decir, explicar a medias para que el lector colabore con el autor en la comprensión de la tesis que se le muestra en el relato. Terminar sin terminar rotundamente; es decir, que la buena narración no debe tener un final definitivo, seco, matemático. Es más bello, más artístico, el final indeterminado, impreciso, un tanto vago. En nuestra vida nada acaba de golpe y porrazo: Todos los episodios de nuestra existencia acaban sin acabar, y en ocasiones, esos finales son el principio de otro episodio. La vida, en suma, es una cadena, cuyos episodios o trances, son a modo de eslabones. Ni siquiera la muerte es un final definitivo. Además, conviene dejar al lector un tanto en suspenso para que él, con su imaginacn, colabore con el autor en la construcción definitiva del final inconcluso.
Ejemplo de final inacabado:
De La mujer de otro, de Dostoievski: El protagonista, marido celoso, vuelve a su casa a hora avanzada de la noche. Su mujer, en contra de lo que él esperaba, está  en  la  casa,  acostada  ya.  El  buen hombre, sudoroso, echa mano al pañuelo: Pero, al sacarlo del bolsillo, sale también el cadáver de un perrillo faldero, muerto durante las aventuras nocturnas de este infeliz Otelo:
¿Qué  es  eso?  gritó  su  mujer ¡Un perro muerto! ¡Dios Santo!¿De dónde lo has sacado?... ¿Qué has hecho? ¿Dónde has estado?¿De dónde vienes? ¡Dime en seguida de dónde vienes!¡Vida mía! balbuc Ivan Andrevitch, ¡Amor mío!..Pero dejemos en este punto a nuestro héroe... Algún día reanudaremos y daremos cima al relato de sus desventuras. Pero convendrán ustedes, queridos lectores, en que los celos son una pasión imperdonable;  más aún: Una desgracia, una verdadera desdicha...
Maestro indiscutible en el arte de terminar es también Antón Chejov. Señalamos aquí, como finales ejemplares, los de sus novelas cortas: Lonitch. Una historia anónima y La dama del perrito.
He aquí los párrafos finales de La dama del perrito, de Antón Chejov:


El amor de Anna Sergueevna y el suyo eran semejantes al de dos seres cercanos, al de familiares, al de marido y mujer, al de dos entrañables amigos. Parecíales que la suerte misma les había destinado el uno al otro, resultándoles incomprensible que él pudiera estar casado y ella casada. Eran como el macho y la hembra de esos pájaros errabundos a los que, una vez apresados,  se  obliga  a  vivir  en  distinta jaula. Uno y otro se habían perdonado cuanto de vergonzoso hubiera en su pasado, se perdonaban todo en el presente y se sentían ambos transformados por su amor. Antes, en momentos de tristeza, intentaba tranquilizarse con cuantas reflexiones le pasaban por la cabeza. Ahora no hacía estas reflexiones. Lleno de compasión, quería ser sincero y cariñoso. ¡Basta ya, pobre mía! le decía a ella. ¡Ya has llorado bastante! ¡Hablemos ahora y veamos si se nos ocurre alguna idea!... Después invertían largo rato en  discutir, en consultarse sobre la manera de liberarse de aquella indispensabilidad de engañar, de esconderse, de vivir en distintas   ciudades    d pasar   largas temporadas sin verse..."¿Cómo  liberarse, en efecto, de can insoportables tormentos?... ¿Cómo?... se preguntaba él, cogiéndose la cabeza entre las manos– ¿Cómo?..."Y les parecía que pasado algún tiempo      más,      la      solución      podría encontrarse... Que empezaría entonces una nueva vida maravillosa... Ambos veían, sin embargo, claramente, que el final estaba todavía muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho más que empezar.



La ley del interés, cuyos recovecos vamos descubriendo, encierra otro problema: El de la curiosidad. Y para despertar la curiosidad del lector, es preciso que haya novedad.
Pero ¿Qué es lo nuevo?
Lo nuevo, en la narración, no es, como en la informacn, lo noticioso, sino lo humano. Lo nuevo es lo fuerte, lo vigoroso. No depende, pues, la novedad del argumento, sino de cómo y cuánto se cale en dicho argumento. Lo nuevo es el enfoque personal sincero y original de un hecho o de una idea. Los argumentos posibles de una narración son limitados.
Lo ilimitado es la dimensión humana de tales hechos. Es preciso convertir lo individual, en general; lo local, en universal. Sólo así, el relato de algo que no me ha sucedido a mí, podré sentirlo como algo mío, a lo que yo  asisto y cuyo desarrollo me interesa.
Al   referirs al       interés   humano dice González Ruiz que dicho interés reside "en la comprensión de los hechos en relación con los tipos de manera que todos sintamos, al leer, ese estremecimiento que nos produce el toque directo en un fondo común de humanidad. Sucesos trágicos o pequeños episodios apacibles tienen interés humano, pero este procederá siempre de la lógica interna de la acción narradora, en la cual veamos al hombre enfrentarse con los problemas que a todos nos agitan en nuestro pequeño vivir diario".
"Si logramos hacer verdaderamente real el objeto dice Shokel, tenemos esperanzas de novedad, porque todo lo real es individual y, por lo tanto, nuevo, distinto de todo lo demás. El argumento descarnado: "Se enamoran, tienen dificultades, se casan", es cosa viejísima... Pero el enamoramiento de estos dos individuos concretos, en su ambiente concreto, su época concreta, etc., es singular, tiene valode novedad al menos posibilidad de tal valor".
En suma y volviendo a repetir, lo nuevo es lo humano, si el que narra sabe calar en el fondo y sacar a relucir lo que de "novedoso" late siempre en todo lo que acontece a los hombres.
Ejemplo:
Un hombre pescando a la orilla de un río, como acontecimiento humano, es un hecho trivial, corriente. Sin embargo, si yo sé acercarme espiritualmente a ese pescador, si acierto a bucear en su alma, puedo descubrir algo nuevo. Y ese detalle nuevo puede estar en el modo peculiar de pescar que tiene ese hombre, en sus gestos, en lo que haga o diga:
Su aspecto es triste. Lanza el anzuelo al
agua con gesto cansado, infinitamente cansado, como si ya no pudiera hacer otra cosa en el mundo. Sus manos, huesudas y delgadas, tiemblan ligeramente con el propio temblor de la caña. Sus ojos diríase que no miran, están como hipnotizados por el agua. Y allí, en la superficie tersa de este remanso del río, se refleja un rostro de hombre de unos cuarenta años: Los ojos hundidos en las cuencas, marcadas arrugas y un poco prematuramente canoso... Este hombre no está pendiente de los peces, no parece estar pescando, sino dejándose llevar por la pesca... Estoy a unos metros de él y no se ha dado cuenta de mi presencia, tan absorto está, tan ensimismado, tan apartado de todo... Me acerco y toso ligeramente para despertarlo de su letargo. Al toser yo, el pescador se ha revuelto rápidamente, como si lo hubieran sorprendido cometiendo una acción punible. Me mira fijamente como    reprochándome    esta intromisión en su soledad... No cómo dirigirme a él y lo se me ocurre la consabida frase:¿Qué?... ¿Pican? Y entonces él, con una mirada dura, acerada (Tiene los ojos grises); una mirada en la que se mezclan la dureza y el sarcasmo, me contesta:Mal pueden picar..., el hilo no tiene anzuelo... Etcétera, etcétera...
He aquí lo que podría ser un relato interesante. Lo nuevo no consiste sólo en que este hombre intente pescar sin anzuelo. Lo que interesa saber es "por qué" lo hace así. De mí acierto en responder a esta pregunta dependerá el interés de la narración.


Escribimos para que se nos lea. Y se nos lee si conseguimos ganarnos, atraer la atención del lector.
Los psicólogos según recuerda Schoeckel– suelen señalar como cualidades de la atencn: La intensidad, la extensión o número de objetos abarcados y la constancia o duracn.
La extensión es limitada; es decir, que si atendemos  a  muchos   objetos,  no   nos concentramos suficientemente en ninguno. Lo cual, aplicado a la narracn, quiere decir que no se deben multiplicar los elementos de una escena ni las incidencias de la accn. "La acción tiene que ser una desde el principio al fin, y una en cada escena. Lo contrario es dispersar la atencn, es decir, disminuirla, y amenguar el interés".
Lo         dicho     podría      resumirse      en     el siguiente  principio  físico,  aplicable  a  lo literario: Lo que se gana en extensión, se pierde en intensidad.
Complemento de la anterior, es la regla siguiente: La constancia es inversa a la intensidad. Si la atención es muy intensa tiende a relajarse. Lo que significa que no conviene abusar de la excitación intensa, sino alternarla con momentos más suaves.
También  se  relaja  la  atención  si  versa sobre un mismo objeto. Por ello, conviene ir variando la acción única en escenas, incidentes, episodios.

"Un cielo siempre despejado cansaría dice Guyau; hacen falta nubes. De las nubes provienen los innumerables tintes, las infinitas coloraciones del cielo; sin el prisma de la nube,  ¿Qué sería un crepúsculo, un amanecer? La sombra es, pues, una amiga de la luz".
En resumen, la atención se regula según los tres principios siguientes: Extensión limitada, intensidad modulada y objeto variado.



"La narración viva y verdadera dice Hanlet saca su interés, su  movimiento, de la realidad, es decir, del recuerdo de unos hechos directamente observados: Es la ley de la verdad"
Este principio conviene comprenderlo en su exacto sentido. La ley de la verdad, bien entendida, no significa que la verdadera narración tenga que ser una reproduccn, lo más exacta posible, de la realidad. El realismo puro es el de la cinta magnetofónica: En arte no se da nunca. Nadie copia la realidad exactamente, sino que todos la interpretamos, cada uno a nuestro  modo  o  manera,  según  nuestra personal "estimativa". Ni siquiera el documental cinematográfico es realismo puro; lo que tales documentales nos ofrecen, por muy fieles a la realidad que sean, siempre esta limitado por el enfoque personal del "cameraman".
La famosa actriz de la Comedia Francesa. Raquel, allá por el año de 1843, escribió la siguiente frase en el álbum del escritor danés H. C. Andersen: "El arte es la verdad. Espero que este aforismo no parecerá paradójico a un escritor tan distinguido como el señor Andersen".
Pero ¿Qué es la Verdad en arte?... Sencillamente: Nuestra verdad (Ahora con minúscula), nuestro modo especial y específico de enfocar el mundo y la vida, es  decir,  la  verdad  subjetiva.  La  verdad objetiva pertenece al mundo de la Ciencia, no al del Arte.
El principio enunciado quiere decir que
no se debe escribir sobre temas, ideas, asuntos, hechos, paisajes o personas que no se conozcan personalmente. Esta es la realidad que hay que respetar. Es lo que los filósofos llaman "la vivencia". Tener vivencia de algo es requisito esencial para escribir sobre ese "algo".
Narrar, en suma, es evocar lo conocido, aquello de que tenemos experiencia propia. Incluso los más fantásticos relatos tienen que apoyarse en esa ley de la verdad, sostén y cimiento de los mismos.
No obstante lo dicho, podemos vernos en la situación de tener que narrar un suceso  del  que  no  hemos  sido  testigos presenciales. En este caso, lo mejor es contar el asunto tal y como nos lo hayan narrado quienes lo vivieron y lo vieron. Como ayuda, la imaginación puede servirnos, siempre que tengamos en cuenta situaciones análogas a la narrada.
Un ejemplo: Se nos plantea el caso de narrar lo que ha sucedido  a  una  señora que, al subir al autos y al arrancar este súbitamente, quedó apresada por la puerta automática, con el consiguiente alboroto y protestas de los demás viajeros del autobús.
Aunque no hayamos sido testigos presenciales de tal escena podemos narrarla con visos de realidad, siempre que hayamos presenciado alguna vez, en el  autobús,  estos  repentinos  arranques con el consiguiente bamboleo de los viajeros.
La ley de la verosimilitud, según Hanlet, se expresa así: "No basta con que los hechos sean verdaderos, es preciso que lo parezcan para ser bien comprendidos: Hay que presentarlos como verosímiles, indicando causas y motivos de las acciones y el modo como tales hechos se han producido".
Lo verosímil, en esencia, es lo que impresiona por su verdad aunque no haya sucedido nunca. O como dice el conocido adagio italiano: non é vero é ben trovato.
Cuando una narración no responde a estos principios de verdad y verosimilitud, se dice que es falsa. Pero la falsedad no depende ni está en relación directa con la exactitud realista. Un relato puede ser de una exactitud ejemplar y, sin embargo, sonar a falso. Se cae en falsedad porque no se vio el hecho narrado, es decir, porque no se comprend su íntima y esencial realidad.
Tampoco  quiere  decir  la  verosimilitud que, para convencer al lector, sea preciso razonar los hechos como lo haría un filósofo: Basta con presentarlos de tal modo que el lector asista a tales hechos como espectador convencido de su verdad, por muy fantásticos que tales relatos sean. Un ejemplo: Las narraciones de Edgar Allan Poe.
He aquí, finalmente, lo que, al referirse a  la  verosimilitud,  decía Quintiliano:  "En primer lugar, tenemos que interrogarnos atentamente a nosotros mismos para no decir nada que no esté de acuerdo con lo natural; después hay que dar causas y antecedentes, no de todos los hechos, sino de los importantes. Finalmente, hay que poner a los personajes y su carácter en armonía con los acontecimientos, hacer que concuerden con el lugar, tiempo y otras circunstancias semejantes".




"Lo que suele llamarse inverosimilitud, no es un inconveniente en el género novela. Basta con que haya congruencia. La verosimilitud estética es la congruencia interna del macrocosmos creado por el autor, no la coincidencia del libro con el detalle del mundo que hay fuera". (José Ortega y Gasset. Notas sobre "El obispo leproso", de Gabriel Miró.)"Las almas de la novela no tienen para qué ser como las reales; basta con que sean posibles". (J. Ortega y Gasset. "Espíritu de la letra".)"Ningún drama puede empezar a vivir en mi espíritu, si no lo sitúo en los sitios en que he vivido siempre.""¿Por qué condenarse a la descripción de un medio que se conoce mal?... Que cada uno explote su campo, por pequeño que sea, sin buscar la evasión"."Cada vez que en un libro describimos un suceso tal como lo observamos en la vida, entonces, casi siempre, es cuando la crítica y el público lo juzgan inverosímil e imposible. Lo que demuestra que la lógica humana que regula el destino de los héroes de la novela apenas si tiene que ver con las leyes oscuras de la verdadera vida..." (Francois Mauriac. "Le romancier et ses personnages")"Antes de escribir un cuento, se debe prestar el juramento sagrado de no escribir sobre personajes o lugares       que       no       se       conozcan perfectamente."De todos mis mil cuentos, no escribí ni uno realmente cierto..., pero tampoco escribí nunca sobre una persona o lugar que no Hubiera quedado impreso en mi memoria por mi propio conocimiento y observacn". (Consejos que da Jack Stait, según artículos publicados en la revista Meridianos, de Madrid, en febrero de 1947.)"En todo caso, más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal que parezcan verosímiles, que no las posibles, parecen increíbles". (Aristóteles. "El arte poética", cap. IV).